移情说

出处：按学科分类—文学 湖北人民出版社《文艺心理学大辞典》第161页（1777字）

西方文艺心理学史上的一种理论。主要代表人物是德国心理学家和美学家立普斯，他在其《空间美学和几何学，视觉的错误》(1897)和《心理学大全的文献》等着作中集中深入地探讨了移情在人类审美过程中的作用。他认为“审美享受是一种客观化的自我享受”，当一个人对某一事物进行审美欣赏时，他所观照的对象只是这一外于自身的客体的形式，而这种客体形式并非产生审美愉悦的原因，实际上它与观赏者是“对立”的。然而当这一客体形式一旦与观赏者主体情感“发生某种关系”后，也就是说，当审美主体在观照对象过程中产生了一系列的心理活动如企求、同情、轻松、欢乐、自豪、兴奋等等以后，审美主体与对象的对立开始消失了，审美主体的内在心理活动开始外射并移注到外于主体的审美对象之中。由此，审美欣赏实质上并不是对客体对象的欣赏，而是对一个移入到对象之中的自我的欣赏。他认为，正是这种对已客观化的自我的观照，才是真正引起审美主体愉悦和享受的本原所在。当然，立普斯并不认为任何状态下的客体都可以构成审美对象，而且也并非所有产生了移情作用的都是审美移情。他认为当一个人尚未从“实用的自我”中解脱出来，这时产生的移情活动只是一种“实用的移情作用”，这时主客体之间的对立状态并未完全消除，而真正的审美移情则是自我与对象完全融为一体，自我已完全对象化了。移情说在西方美学史上并非始于立普斯，早在18世纪意大利美学家维柯的《新科学》中就曾把人类的某些移情现象用“诗性智慧”来解释。维柯认为人心最崇高的努力就是赋予感情和情欲于原本无感觉的事物，这应视为人类思维的一个基本要素。后来，德国哲学家康德提出过“暗换”说，休谟曾用同情来解释平衡感，黑格尔则提出美是理念的感性显现，是人的本质的外化等观点，而哲学家赫德尔也曾明确地对人类情感的移植现象作过分析和强调。可以说以上这些观点和论述都为移情说理论的产生及其形成奠定了基础。在西方，最早提出审美的“移情作用”概念的是德国美学家劳·费歇尔，他从“审美的象征作用”这一观念出发，在《视觉的形式感》(1873)一文中对“移情作用”进行了专门探讨和阐述。他认为人们由于精神活动往往与外界事物存在某种类似，因此就采取了外界的形式来作主体精神情感的象征。他认为人类一切认识活动都要涉及外射作用，感觉要分前向感觉、后随感觉和移入感觉，情感也分为前向情感、后随情感和移入情感，而只有分别到了第三级即到了移入感觉和移入情感时才是一种审美活动。可以说，费歇尔的探讨，尤其是从视觉的形式与主观情感的关系方面所作的阐述，对后来立普斯的《空间美学》理论影响很大。立普斯明显继承了费歇尔偏向视觉形式的探索方向，并从观照外界客体形式必然引起内在意志的本能摹仿的角度进一步提出了“内摹仿”的观点。而这种观点在另一名德国美学家谷鲁斯那里则从生理运动方面作了新的探索和发挥。谷鲁斯认为这种不外观的“内摹仿”的运动趋向将会在审美主体心中产生三种幻觉，即“附加幻觉”、“摹仿原物的幻觉”和“同情的幻觉”。谷鲁斯这种对具体动作的“内摹仿”观念在英国女批评家浮龙·李那里又演化成对抽象的线性运动的摹仿。最后，移情说在德国美学家沃林格那里又从否定的方面获得了进一步发展。沃林格在其着名的着作《抽象与移情》(1908)中，认为人们并不只限于人与外在世界达到那种圆满的具有泛神论色彩的同一，并不只满足于从外物中玩味自身，由于外在世界往往还能引起人们心中的巨大的不安，因此人们往往由此会产生一种抽象的冲动，即内心本能的一种寻求安定和合规律的需要，导致他将外在世界的各单个事物从其变化无常及虚假的偶然性中抽取出来，并赋予它们以抽象的形式使之永恒。这样，审美主体超越现实的内在欲求并不是移植到感官所把握的外在事物的形式之中，而是移植到一种超越现实对象的再造的抽象形式之中。在这里，审美的移情作用被进一步表述为是在审美主体和审美对象都超越了自身的条件下完成的。移情说一直是西方美学史上影响很大的理论之一，马克思在论述人类审美活动时也认为美即人的对象化，基本持移情说的观点。当然，与很多西方移情说理论家不同的是，马克思更强调人类审美活动中的阶段性、实践性和历史性，而正是在这方面，马克思摈弃了西方的移情说中所带有的某些主观唯心主义色彩，使其对人类审美心理活动的探讨更具有科学性。