赠叔芾仁兄轴

出处：按学科分类—艺术 中国人民大学出版社《中国书法鉴赏大辞典》第1273页（1024字）

【简介】：

淸·翁同龢书。纸本。行书。节录枯树赋。凡四行共三十八字。137.7×68cm。故宫博物院藏。刊于日本《中国书道全集》(八)。

【赏析】：

昏鸦斜卧，老枝横陈，外在的表现形式同“枯树”的题材浑然一体，可以说，这是书法作品中，内容同形式完美结合不可多得的作品。

书法的题材或称字义信息，究竟对书法的表现形式有多大规定性?这是一个每被书家忽略的问题。这个问题，在艺术的其他领域一般是不大会发生的。例如情诗，在闻捷那裏用油画一般的浓郁笔触涂抹着异族风情的绚丽诡谲的色块；而李季在渲染边区天高云淡下爱情图景时，是取水墨丹靑式的表现手法。列夫·托尔斯泰最讲究同一作家用不同风格的语言和形式，表现不同的题材。有几位中国着名水墨画家到西欧写生，他们用典型的中国传统笔墨技法，表现西欧的山川楼字敎堂等等，给人的感觉，仿彿那不是西欧，仍然是中国。表现形式的局限性，规定了人们的审美指向。

书法作品，特别是现代作品，我们常常看到用粗砺恣肆手执铁铲关西大汉式的笔墨，表现杨柳岸，晓风残月的内容；在另外一些作品中，则是用轻敲牙板低吟浅唱靓女式的温柔细腻的笔墨，去描绘“大江东去，浪淘尽千古风流人物”一类壮阔磅礴的图景。那自然就南其辕而北其辙了。

重视这个问题，看到中国书法的表现力是有限的，它只适合于表现某一些题材，就像京剧全部程式都是爲表现古典美一样，取消它的程式或者漠视它表现力的局限性，硬性在这两方面施行所谓革新，都将有丧失那永久魅力的可能。题材对表现形式有规定作用，故不能忽视题材的革新。我们弄“龙虎风云日月神”一类的陈旧题材实在是太多太久了。陈旧的题材妨碍了我们革新。所以，当日本的“崩坏”出现在我们面前时，便有震动感。

翁同龢是一位历来评价爲“不拘一格”“无意求工”的书家，他植根于深厚的传统文化土壤深层，那土壤时时爲他的叛逆提供着充分的养料。浮在文化表浅层者，不可轻言创新。

参观唐褚遂良採用同一题材，以流秀遒美的行书写的《枯树赋》，两相比较，便隐隐有一种缺憾感。