本色论

出处：按学科分类—文学 湖北人民出版社《文艺心理学大辞典》第142页（1130字）

中国古代戏剧创作中的一种理论。对戏剧“本色”的探索主要集中于明代中后期。“本色”之论遍及中国古代文艺理论的诸多领域，含义也极其灵活多变。明代戏剧理论家们对“本色”的诠释角度虽有不同，但却有一个共同着眼点，即以“本色”论述戏曲的艺术特征，并探讨与该特征相适应的创作规律和审美心理。明代力举“本色”论的大家首推徐渭。他认为早期南戏的一大特点为“句句是本色语”。同时，他也大力提倡戏剧创作的“本色”化：一方面，要求戏剧作家的创作体现戏剧艺术的美感特质，“感发人心，歌之使奴童妇女皆喻”；另一方面，则要求戏剧语言的浅近，“语入要紧处不可着一毫脂粉”，越俗、越警醒，此才是好水碓；“不杂一毫糠衣，真本色。”可见，徐渭论“本色”不仅重戏剧语言的浅俗，而且从观者接受心理出发，强调戏剧的美感效应。他认为，戏剧艺术内在风韵是“文既不可，俗又不可，自有一种妙处”，若“如教坊雷大使舞，终非本色”，这里的“本色”具有了精神风韵和人情美的真性特点。因而，“宜俗宜真”便是徐渭“本色”论的双层审美标准。另一位戏剧理论大家沈璟也自谓“癖好本色”。其“本色”论具有三方面内含：①主张戏剧创作应以宋元“古剧”为范本，要求戏剧文本充分体现“场上之曲”的演剧特征，反对“案头之曲”的文人自娱剧作，在此，“本色”兼有“当行”之意。②强调“词人当行，歌客守腔”的戏剧演唱的审美效果。③提倡戏剧语言的浅近、通俗和口语化，并吸收民间俗语俚言。可见，沈璟的“本色”论，主张戏剧创作、演员表演与观众欣赏心理三者的统一谐和，这一“本色”是为戏剧最终完成“场上之曲”的审美过程服务的，是对戏剧审美心理的深广研究。明代吕天成论“本色”，较前人则别有特色，他在《曲品》中指出：“本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿，正以蚀本色。”进一步解释了“本色”在戏剧风神方面的特质，把戏剧创作的心理机制与戏剧文本的精神联系起来进行考察。稍后的王骥德，则集众多“本色”论之大成，提出了独具见解的“本色”。首先，他继承徐渭、沈璟等人“本色”论中对戏剧语言通俗浅显的要求，从观众欣赏心理和素质出发，明确提出“须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方。”其次，王骥德的“本色”重在“本来”，即戏剧之“质”，认为创作应“模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻绘，便蔽本来”，即强调由剧作内蕴、创作情感表现“本色”。再次，王骥德认为戏剧创作的臻美境界即在“浅深、浓淡、雅俗之间”，因此他从戏剧创作心理着眼，结合戏剧表演性特点，把“本色”与创作中的“彻透之悟”和表演中的“当行”联系起来探讨，更为深入地研究了戏剧审美过程中的精神内蕴。