含蓄

出处：按学科分类—文学 吉林文史出版社《中国古代文学理论辞典》第507页（1092字）

与直率、浅露相反，指诗意深远、含而不露、意在言外的一种艺术风格。

司空图《二十四诗品》着“含蓄”一品：“不着一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮，如渌满酒，花时返秋。

悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。”含蓄的特点是不直接、显露地表现诗意，而是运用委婉的手法，简炼的语言，生动的画面，通过读者的想象与联想，体察作品深隐的寓意，具有余味不尽的艺术效果。

含蓄的风格，要求作者深刻、细致地观察生活，运用典型化的手段，表现事物深含的内蕴；而不是停留在作品表面的字迹或对物象的直接描绘上。

含蓄与晦涩不同，它不雕琢字句、追求词采声律，却往往和自然结合在一起，在清新、质朴的艺术形式里，蕴藉着深远的诗意。

含蓄风格的形成和发展，深受道家美学思想影响。老子主张“大音希声，大象无形”，“大巧若拙，大辩若讷”；庄子认为“至乐无乐，至誉无誉”，“知者不言，言者不知”。

魏、晋时期老、庄思想活跃，思想、学术领域“言意之辩”的出现，“言不尽意”的主张影响文学创作和理论批评上倾重含蓄。刘勰在《文心雕龙·隐秀篇》中称“含蓄”为“隐”，说：“隐也者，文外之重旨也”；“隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发”；“深文隐郁，余味曲包”。第一次明确地揭示了文学上含蓄风格的特点。司空图把含蓄作为一种独特的风格，列专品加以描绘，展示了含蓄在表现方法和诗歌意境方面的特点，引起后世广泛重视。

欧阳修《六一诗话》引梅尧臣的话：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”把自然、含蓄结合在一起，作为诗歌创作的最高标准。苏轼更赞美含蓄，在《书黄子思诗集后》一文中说：“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”姜夔在《白石道人诗说》中提倡“语贵含蓄”，认为“句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也”。明、清以后这种倾向更为突出，特别是神韵说的倡导者王士祯，尤其重视含蓄。他在《香祖笔记》中说：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不着一字，尽得风流’八字。”

含蓄的风格具有不容忽视的美学价值，但强调过头，就有导致迷离晃忽或艰深晦涩的倾向。王士祯赞美“色相俱空”、“羚羊挂角”的“逸品”之作，就把含蓄引上了极端。

元好问在《陶然集诗序》中说：“诗家圣处，不离文字，不在文字，唐贤所谓情性之外，不知有文字云耳。”恰当地阐述了诗歌创作不能离开文字，又不执着于文字，而以充分表达思想感情为主的语言文字和思想内容的关系。