玛丽娅·布劳恩的婚姻
出处：按学科分类—艺术 福建教育出版社《世界电影鉴赏辞典》第615页（6120字）
【片头介绍】：
1979 彩色片 120分钟
联邦德国阿尔巴特罗斯电影公司摄制
导演：赖纳·维尔纳·法斯宾德 编剧：彼特·梅特斯海默 皮亚·弗勒里希 赖纳·维尔纳·法斯宾德 摄影：米歇尔·巴尔豪斯 主要演员：汉娜·许古拉(饰玛丽娅·布劳恩) 克劳斯·勒维奇(饰赫尔曼) 伊凡·德斯尼(饰奥斯瓦尔德)
本片获1979年西柏林国际电影节两项银熊奖——最佳女主角奖(汉娜·许古拉)、最佳技术摄制组奖，联邦德国联邦影评奖，意大利维斯康蒂影评奖，葡萄牙菲格拉达福兹电影节大奖
【剧情简介】：
纳粹“第三帝国”灭亡前夜，战争已进入德国本土。
被炮火夷为一片废墟的原市政大厅内，断垣残壁之间悬挂着“卐”字旗和希特勒头像。一颗炸弹落到附近，那幅希特勒头像被颓然震落于地。炮火硝烟之中，新娘玛丽娅和新郎赫尔曼匍匐在瓦砾堆里，寻索到一纸结婚证书，急促地请求结婚登记处官员在上面签字、盖章。新婚仅有一夜的缘分，赫尔曼便应召奔赴战场，自此音讯杳然。
纳粹战败，玛丽娅如同许多德国妇女一样，背着寻找亲人的木牌到火车站去迎候丈夫归来。一次次盼望落空。
她女友贝蒂的情人从前线归来，带来了赫尔曼战死的噩耗。为了谋生，玛丽娅到专为美国占领军服务的酒吧做了舞女，并与美国黑人军官比尔相识、相恋而同居。
比尔送她金戒指，向她求婚，玛丽娅婉言谢绝了，只说“我喜欢你，愿意和你在一起，但是我不能和你结婚”——在她心目中，她与赫尔曼的婚姻才是惟一合法的、神圣的。
在医生确诊玛丽娅怀有身孕后，她坦然对医生说，孩子的父亲是黑人，但若生下男孩则要取名赫尔曼，以纪念那神圣的婚姻。
正当玛丽娅与比尔一起分享怀有孩子的喜悦时，赫尔曼突然归来，他没有战死，是从战俘营中获释回家的，他轻轻推开房门，瘦弱、憔悴、满脸胡子，瞪着一双惊诧的眼睛。但他并没有立即扑向那个占有了他妻子的美国黑人，而是奔到床头点起一支烟，贪婪地猛吸几口，镇定之后，他拼力冲向比尔并扭打成一团。
这时，玛丽娅操起酒瓶，朝着比尔的后脑勺猛地一砸，结果了他的性命。但在审理比尔被杀一案的法庭上，出人意料的是，赫尔曼毅然走到美国法官面前自认是打死比尔的凶手，因此锒铛入狱。
玛丽娅又一次面临着独自谋生而把婚姻悬置起来的人生困境。
玛丽娅请医生给她做了流产手术，随后，在火车的头等车厢里，结识了风度翩翩的企业家奥斯瓦尔德，并应聘做了他的私人秘书。在战后所谓“经济奇迹”的年代里，玛丽娅在经营奥斯瓦尔德的纺织企业方面表现出惊人的果断、干练和卓识，无论是在同美国商人谈判购买机器、更新产品上，还是在与工会代表谈判增加工资、平息纠纷上，玛丽娅都坚定地维护着资本的利益，难怪奥斯瓦尔德称她是“一个不寻常的女人”、“一位出色的、不顾旧习的强手”。事实上，玛丽娅不惜以肉体为代价，扮演了奥斯瓦尔德情妇的角色，自此一步步发迹，有了首饰、小轿车、高级住宅和可观的“私房”，成了不折不扣的被资本所异化的“铁女人”。
但是，这一切都无法填补她心灵的空虚，无法满足她对那被视作天经地义的婚姻幸福的渴求。
玛丽娅去探监时，并不对丈夫隐瞒什么，也不掩饰她与奥斯瓦尔德同居的关系。
夫妻间，有这样一段对话：
玛丽娅：……他决不会伤害我。
你要知道，是我愿意和他睡觉，没有人强迫我。因为他给了我工作，我依赖他，我想要先他一着，这样，我至少在这个公司能站得住脚了。
赫尔曼：现在外面的情况是这样吗?人与人之间，是这样冷酷吗?
玛丽娅：我不知道别人怎样。
我想如今是冷酷无情的时代。
而当奥斯瓦尔德真诚地向她提出求婚时，玛丽娅则直言不讳地回答说：“你是认真的，我也不想轻率。我要对你直说，我不能和你结婚。如果你愿意，我可以做你的情人。
”——玛丽娅把灵与肉分割开，始终不渝地忠实于她与赫尔曼的合法而神圣的婚姻关系。
1951年6月14日，在克罗茨霍夫监狱，两个男人(赫尔曼与奥斯瓦尔德)背着玛丽娅，达成一项“君子协议”——以“让妻”为条件，奥斯瓦尔德设法营救赫尔曼提前出狱，据称，他患有不治之症，将不久于人世。
赫尔曼囿于传统的成见，认为男人才是“家庭的顶梁柱”，出狱后，不辞而别，去海外淘金，仅留下一封给妻子的信，说是“等我成为一个人的时候，我们再生活在一起”。此后，他将每月寄一朵玫瑰花给玛丽娅。
玛丽娅心中至为神圣的婚姻，自此便紧紧维系在对玫瑰花束的期待上。她与家人的关系也变得隔膜而冷酷。在她搬进豪华的新居时，母亲谴责她说：“你同你的玫瑰花、你的权力、你的钱去生活吧!”玛丽娅就这样在富足而无爱的生活中忍受着煎熬，她那神圣的婚姻仿佛被钉在历史的十字架上。
1954年，奥斯瓦尔德终因心力衰竭而死去，恰恰在这个时刻，赫尔曼也带着巨富从国外归来，阔别多年的夫妻重逢却感到彼此如此陌生，裹着浴巾刚从浴室出来的玛丽娅竟然重新换上一件蓝色的绸外衣。
忽然，门铃响了，律师戴沃阿德女士受委托前来宣读奥斯瓦尔德的遗嘱，奥斯瓦尔德将其全部财产分作两份，一份归玛丽娅所有，另一份则根据三年前的“监狱协议”归赫尔曼所有。玛丽娅难以听完这份遗嘱，她第一次发现，被她一向视为神圣不可侵犯的婚姻，早就被人出卖了，痛苦、绝望，一种无比沉重的失落感袭上心头，她在点烟时没有关上煤气，突然，一声爆炸，一片火光，埋葬了一切；而这时，电台却正播送着世界杯足球赛的消息，德国队战胜匈牙利队夺得冠军……。【鉴赏】：
被誉为“新德国电影”奇才的赖纳·维尔纳·法斯宾德，从他的“处女作”《爱比死更冷酷》(1969)，到他的“绝笔作”《水手奎莱尔》(1982)，短短13年间，他以罕见的、旺盛的创作精力，摄制了40余部电影。
贯穿在他全部作品里的母题，即：剖析纳粹“第三帝国”的历史罪恶及其后遗症。
作为一个敢于直面现实并具有清醒、严峻的历史意识的艺术家，法斯宾德是把创作电影与撰写历史放在同一个天平上来衡量的。他曾说：“我想写一本书，描写关于联邦德国产生和发展的奇特历史。我想追根求源：为什么联邦德国今天是这个样子而不是另一种样子。”正是被这样一种清醒的历史批判意识所驱使，法斯宾德的艺术触角，总是深深地潜入到历史矛盾和人的精神世界的深层，并用他严峻而锐利的理性目光，把战后西德社会存在的物质、精神、道德诸方面的问题同纳粹历史灾难联系起来，并将这一切置于历史的审判台前，给予弥漫于战后德国的历史健忘症以毁灭性的一击。
影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》，是法斯宾德跨入艺术成熟期的一部代表作，属于带有历史系列性的“德国女性”四部曲中的一部一另外三部是：《莉莉·玛莲》(1980)、《罗拉》(1981)、《维洛尼卡·佛斯的欲望》(1982)。
这部影片，从社会、人情、风俗史的角度，透过女主人公玛丽娅个人婚姻所经历的重重磨难，将纳粹战争的历史创伤同战后德国重建时期的阴暗画面交织着展开描绘，赋予艺术形象一种罕见的历史思辨力和独特的深度。影片被评选为1979年联邦德国十部最佳影片之一。
法斯宾德在艺术审美的追求上，显着地超越了现代主义而开拓着“后现代”电影的新生面。
以《婚姻》(简称)为突出标志的“德国女性”四部曲，在艺术叙事的建构上，具有两个鲜明的特征：其一，重新确认电影的叙事，总是与历史、社会生活相交织，赋予叙事以宏阔的历史视野和“铭文的历史性”，从而克服现代主义排斥叙事的纯粹主观性；其二，重新确认电影的大众媒体性质，注重叙事外观的观赏价值与历史内涵的思辨价值的统一，从好莱坞式的经典写作技巧中作出“引证”，从而克服现代主义曲高和寡的艺术封闭性。
这两个方面，同文学艺术其他领域内的后现代形态和风格，基本上是相通的。这样，就在较高层次上，促成理性内容与艺术形象交相浸渗、融会，在“后现代主义”意义上创造出一种被称作“德国式的好莱坞电影”。
以《婚姻》等为代表的“德国女性”四部曲，在银幕上呈现为一幅以希特勒战争的历史血腥和战后德国重建时期人的精神畸变、异化为中心题旨的艺术长卷。它们不仅具有深刻的历史内蕴，而且带着引人入胜的观赏特色。
法斯宾德在银幕上书写历史，主要是通过人的形象和性格的塑造来完成的，或者说，透过“人”的放大，把人作为历史的见证，从世态、人情、道德、心理、风俗等方面补充了被历史学家们所忽略了的历史。《婚姻》里的女主人公玛丽娅，就是一个分裂型的复杂性格，她心灵蒙受着纳粹战争的历史创伤，战后却以出卖自己作为自我肯定和向上爬的手段。
就这个人物的灵魂来说，并无多少美的价值可言；而作为艺术中的性格，其审美意义则在于透视、剖析了人的失落和异化的悲剧，并且是与战后德国现实中的某种悲喜剧因素互为表里的，从根本上说，这一性格体现了法斯宾德从人道主义角度对纳粹历史的再认识、再批判。
在这部影片里，最富于象征意义的造型就是：战争的废墟。它并且成为伴随着玛丽娅性格发展而一再出现、反复“变奏”的造型意象。比如序幕里的“结婚登记”是第一次出现的废墟(结婚证书便是从瓦砾堆里寻索到的)；战后，玛丽娅背着寻找丈夫的木牌(上面贴着赫尔曼穿纳粹军服的照片)，和她的女友贝蒂一起，就是踏着满目废墟的街道(伴以风钻和锤击等音响)，走向等候亲人归来的火车站去的；在玛丽娅随着“经济起飞”而发迹后，由于缺少真正的爱和心灵空虚，她同女友贝蒂在过去读书的学校废墟上，触景伤怀，抱头饮泣，俨然成为对失落的人性和青春的凭吊!
对于玛丽娅来说，从序幕到终局，“结婚”—1944，“毁灭”—1954，这半史诗式的10年，这混和着历史血腥和污秽的10年，也就意味着她整个的一生。
她的爱，是被纳粹战争夺去的；战后，无论她的期待、挣扎或发迹，无论她的人生困境、失落或异化，无不被赋予一种相当严酷的历史悲剧感。
“结婚”作为楔子，事实上已深深地“楔”入玛丽娅命运的深层，并且是贯通于全局的。不妨说，从这个希特勒头像坠落所伴随的婚姻“起点”，必将通向那由煤气爆炸导致毁灭的“终局”——玛丽娅所倾心追求的纯真的爱情以及婚姻的“神圣性”，在“起点”上仿佛便被套上了“绞索”；而最后由煤气引爆的烈焰，不只是吞噬了玛丽娅和赫尔曼的躯体，同时更吞噬了他们之间从未绽放过花蕾、从未享受过欢悦却迭经磨难的“婚姻”。人们看到，玛丽娅的婚姻、发迹、死亡，恰恰是和战后德国所谓“经济奇迹”对比着、交织着展开艺术描绘的。
玛丽娅从被聘任为奥斯瓦尔德的私人秘书开始，便逐渐成为工厂企业的实际管理者，无论是在同美国商人进行商业谈判上的干练、果决，也无论是在同工会代表谈判时的冷酷、狡黠，都一再揭示出她作为一个“铁女人”的性格和能量。这个玛丽娅，除了心中仅存的一点爱，早已不复是当年急匆匆赶着登记结婚的少女了，她一面背负着沉重的历史十字架跋涉，一面又在“现代社会的一切违反人性的生活条件”下实现着人的异化。这部影片的历史铭文的价值，正是这样一层层透过艺术性格的历程而历历在目地呈现在我们面前的。
法斯宾德在银幕上书写历史，又得力于他富于创造性的“引证”，从经典的戏剧性叙事格局里借鉴了“三S法”，并赋予它新的现代(或“后现代”)涵义。
按经典的说法，叙事概念历来是指一个有开端、发展和结局的情节运动形态，所谓“三S法”，讲究的是：在情节的开端部要有力地提出“悬念”(suspense)，在发展部要不断地造成“惊奇”(surprise)，而在高潮或结局部则需给人以最后的“满足”(satisfaction)。《婚姻》的叙事推进力，正是同对这三个“S”的灵活运用密切相关的，但又并不局限于强化叙事的形式感上，而是从对历史和现实的内涵上作了较深的开掘，着重描绘了玛丽娅这个背负着纳粹战争的历史创伤的德国女性，如何面对战争和在战后废墟上所遭遇的困境及其与困境搏击的行动。
她所遭遇的困境及其与困境的搏击，既富于强烈的戏剧性——把历史地存在的实际矛盾和人物间真实的利害关系戏剧化了。“结婚”，形成第一个“S”，提出了影片的总悬念；此后，涉及玛丽娅个人感情关系的数度“突转”，则都是第二个“S”及其层递性强化，不断以令人“惊奇”的戏剧行动和情境，造成一种充满历史矛盾的完整动势，在跳跃式的情节推进中维持着一种戏剧的张力(如比尔之死、赫尔曼“远行”、奥斯瓦尔德“遗嘱”等)。而最见功力的，无疑是法斯宾德式带有历史思辨色彩的第三个“S”，它不再是经典叙事里习见的那种善恶报应或大团圆式的“满足”，而采用了从历史必然运动中提炼出来的思辨性的“满足”。在《婚姻》的高潮部，这一对迭经磨难的夫妻，最后“破镜重圆”之夜，却一反经典性的“大团圆”模式，而是“破镜难圆”——从欢乐的高潮，骤然跌入悲剧性毁灭的终局。那天晚上，赫尔曼奇迹般从海外成为富翁归来，玛丽娅也在管理企业中摇身成了富有的资方代理人，而奥斯瓦尔德死后留下的全部遗产都归属于他们夫妻二人的名下，然而，他们虽拥有了如此人间巨富，但在心灵和精神上却是极度贫困和绝望的，除了毁灭别无选择。这第三个“S”的高潮——终局，还启示观众去思索，玛丽娅的个人悲剧，究竟又是怎样被这一段可诅咒的历史所注定了的。
由此不难看到，经典的“三S法”，就这样被法斯宾德巧妙地用来烘托出一种充满历史矛盾的情节动势，从而使影片的叙事具有一种历史思辨的震撼力。
法斯宾德的座右铭是：“我比布莱希特走得更远，我要让观众感知并思索。”他的作品，他所塑造的玛丽娅的性格，正是在这个意义上的美学实践，是在“后现代”领域内的一次艺术开拓。。
《玛丽亚·布劳恩的婚姻》