李渔

出处：按学科分类—文学 湖北人民出版社《文艺心理学大辞典》第563页（866字）

【生卒】：1611—1679

清初着名戏曲家、戏曲理论家。字笠翁，又字笠鸿、谪凡。浙江兰溪人。平生酷爱戏曲艺术，创作、排演、编改了不少戏曲，并亲自参与戏曲演出。作有传奇数种，合称《笠翁十种曲》。此外，还有诗文集《一家言》，小说集《十二楼》、《无声戏》等；编辑了《芥子园画谱初集》等。其戏曲艺术理论见于《闲情偶寄》。内容包括了论戏曲创作的《词曲部》、论舞台表演的《演习部》和《声容部》等。他从戏曲的舞台美感效应出发，指出“传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝”，以此为演剧所达到的最高审美境界。因此他要求作家在创作戏曲时应“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”，即创作构思的心理活动应与演出过程的预期效应相一致。同时，还要考虑到戏曲带给观众的审美愉悦，在构思活动中应注重创作灵性和形式的生动外化相协调，只有当内在精神和外在风貌一致时，才可能产生“离合悲欢，嬉笑怒骂，无一语一字不带机趣而行”的审美效果。与此相关联，李渔又指出，戏曲中的人物语言在设计时“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”。可见他对戏曲构思心理深有体会。李渔强调，剧作家在创作构思上要充分考虑多层次观众的接受心理，对演员来说，则要“妆龙像龙，妆虎像虎”，以“酷肖神情”迎合观众的欣赏情趣。依据这种演剧目的，李渔反对演员表演中“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”的平板化。李渔作为梨园班主，不仅创作戏曲，而且还带“家姬”四处演出，深晓戏曲表演的魅力。他提出的“心唱”体现了对演员表演深入角色，形象与自我合一的演出心理和表演精神的深刻认识。李渔对戏曲的认识从广度和深度上来看是极为系统的，他将戏曲的各个方面纳入舞台艺术，纳入最广泛的普通观众观剧效果中，对戏曲创作心理、舞台演剧心理和观众欣赏心理作综合观照，追求三者和谐所达到的老少咸宜的审美效应，是对戏曲审美心理的有益探索。